Iba en el tren camino del centro donde asistía a un curso del INEM de Transformación Digital. Para los no familiarizados con el término, viene a decir que estaba en paro. El cercanías estaba ya a punto de entrar en la estación de Manoteras, cuando me llamó la atención un cartel que anunciaba la exposición de un tal Max Ernst en el Círculo de Bellas Artes. Era un autor surrealista cuya existencia yo desconocía. En sintonía con la corriente que representaba, me pareció desconcertante a la par que fascinante y (casualmente) vinculado con la temática del curso al que yo asistía. Precisamente, creo que la esencia de Max Ernst es su innata capacidad para disfrutar de la transformación como estado.
Autor dadaísta, surrealista, patafísico y, por encima de todo, humanista, se nutrió de influencias tan distantes como eclécticas, véanse Dostoievski y Rafael Sanzio, temporal y estéticamente alejados, portadores de distintas artes. Ambos aparecen retratados en Rendez - vous des amis, cuadro fechado en 1922, época en la que Ernst vivía ilegalmente en París. Se movía en círculos de identidad surrealista, cristalizando en una obra que se convirtió en icono pictórico del movimiento. El grupo se reunió en las montañas suizas de Tirol para crear un espacio de conciencia artística y creativa. Entre los presentes se encontraban Hans Arp, Paul Éluard (poeta), André Breton (autor del Manifiesto Surrealista, del 15 de octubre de 1924), Gala (mujer primero de Éluard y luego de Dalí), Baargeld y Louis Aragon, Robert Desnos, Max Morise y Max Ernst, nuestro protagonista.
Esta obra, de gran relevancia dentro del relato del movimiento surrealista, emerge con su propia historia, como figura geométrica autorreferencial, inserta en otra mayor a modo de fractal. El matrimonio de médicos Bau lo compró a la marchante de arte Johanna Ey, quien fue figura clave en las primeras exposiciones de Ernst, y que estaba atravesando graves problemas económicos durante el dominio nacionalsocialista. El cuadro había sido incluido en la lista de arte degenerado del régimen nazi, pero pasó desapercibido a ojos de la censura en aquella casa de hombres de ciencia y de arte.
Es curiosa la conexión entre ciencia y arte y su papel en el surgimiento de las vanguardias. Me hace acordarme de la obra de arte total de Richard Wagner, a la que se hace alusión en manuales de dirección teatral, como aquella obra que integra seis artes diferentes: música, danza, poesía, pintura, escultura y arquitectura. Y es que parece que desde una simple perspectiva no es posible capturar la complejidad de la verdad que se trata de representar. Algo así subyace en “Histoire Naturelle”, serie de láminas publicadas en 1924 en la que la naturaleza se integra como fuente de expresión artística. Como también se integrará la técnica y la concepción numérica de la realidad en “Maximiliana”, de 1964, libro de arte que se erige en homenaje al tocayo de su autor, el astrónomo aficionado Ernst Wilhelm Tempel, tan ilegal como erudito en su falta de posesión de título académico.
¿Pero cómo se articula el relato de estos acontecimientos tan determinantes en el arte del siglo? Max Ernst fue uno de los promotores del dadaísmo en su Alemania natal, fundando en Colonia en 1919 un grupo que seguiría sus postulados. Marchará a París en 1922, donde entrará en situación irregular. Y allí se afincó. Durante la Segunda Guerra Mundial, pertrechado en la villa marsellesa de Air - Bel, junto con otros autores surrealistas, finalmente se verá abocado a huir a EEUU, donde conocerá a Dorothy Tanning, pintora e ilustradora que se convertirá en su esposa. Gustaba de alternar con artistas, pues no era su primera relación con una mente tan brillante. En París ya se le había vinculado con Leonora Carrington, pintora surrealista como él, a quien llegó a retratar en uno de sus cuadros.
Ernst se convirtió en maestro de técnicas indirectas, aquellas que hacen alusión al inconsciente, al poder del automatismo y el conocimiento irracional. Según creía el artista: “todo gran descubrimiento se hace por casualidad”. Padre del frottage, técnica consistente en frotar grafito sobre una hoja de papel apoyada en la superficie irregular de una madera veteada, también fue maestro en la práctica del collage, la escritura automática y la pintura de técnica mixta. Realizó ilustraciones para antologías de poemas y obras escritas de distintos autores, primero de corte surrealista, como Paul Éluard (Repetitions, 1922) y más adelante, apostando por una poesía de corte más social, como la de Georges Ribemont - Dessaignes (Ballade du Soldat, 1972). También esculpió las estatuillas “Homme” y “La Tourangelle” para distintos festivales de cine.
Su obra fue prolífica y diversa, como su arte. Entre lo pictórico que descubrí, me quedé con algunos retazos de su primera época que bien evocaban ya su espíritu genial y poco convencional: “L'aimant est proche sans doute (Leçon l'écriture automatique, 1923), “Santa Cecilia (piano invisible)” (1923), “Desnudo rojo” (1923) y “Le fantôme de la repopulation” (1929). En esta primera época, jugó un papel fundamental en el cine de vanguardia patrio (véase “El perro andaluz”, 1929, y “La Edad de Oro”, 1930) de Salvador Dalí y Luis Buñuel. Los ejemplos de collage del muestrario tampoco tenían desperdicio, aunque nos hablan de un Ernst posterior. Primeramente, “Une semaine de bonté” (1934), con sus siete días de la semana, los siete elementos capitales y de nuevo la naturaleza omnipresente. Su ecumenismo lo llevó también a crear para el cine, ejemplo de ello es “La tentación de San Antonio” (1945), que aparecería en la película, “Sueños que el dinero puede comprar”, de Hans Richter. Esto debió de saberle a poco, así que quiso participar en la película autobiográfica “Mi vida como vagabundo” (1948). En su incansable experimentación, quiso adentrarse en el mundo de lo diminuto. Se enroló así en el descubrimiento de la técnica de la miniatura en “Siete microbios” (1952). Más adelante, con la furia de “La mujer de las 100 cabezas” (1968) (en francés juega con la ambigüedad, pues también podría traducirse, atendiendo a su fonología, como la “mujer sin cabeza” o la “mujer testaruda”), retomaría el tema de la feminidad y la sensualidad como pulsión.
Desde luego, la visita ha sido fascinante, como también el comprobar en clase de teatro, unas semanas más tarde, que Luis me observaba desde algún punto de la sala en la que se proyectaba un audiovisual. No sabía que me estaban mirando, pero de algún modo lo intuía, porque escribía con la urgencia febril de esconder mi libreta. O puede que fuera solo la vergüenza de que me vieran tomar tan en serio algo que la gente hace por la mera razón de matar el tiempo. La cuestión es que, consciente o no, sentía un “espíritu” observando en un nivel superior de consciencia, y mi cuerpo deambulando por la sala como un automatismo maquinal que hubiera sido programado en una sesión de hipnosis. Atrapada por el universo de Max Ernst, jugando inconsciente, como lo hacen los niños, a admirar y combinar realidades distantes e inconexas. Porque, ¿qué es crear sino jugar? ¿Y qué es jugar sino imaginar que el proyecto de algo fantástico puede hacerse posible? Y visionarlo como una de las películas de Hans Richter, “Sonata de ajedrez en ocho movimientos” (1957), moldeando las figuras como hizo Ernst, ensuciándose las manos, como genio creador, que no Dios. Porque, como Einstein habría argumentado, “Dios no juega a los dados con el universo”, pero no así el poeta, el escritor, el pintor y el escultor, que descubren sus obras eternas en lo provisional. En la sensación inacabada de estar experimentando.